Otros pliegues del alma

 Otros Pliegues del Alma: Tamara Arroyo

©By Abdel Hernandez San Juan

  Si algo no es negado desde los antiguos y los clásicos, hasta quienes somos modernos, tanto en la filosofía como en las artes, ha sido el alma y mientras todos coincidimos en reconocer en la monada de Leibniz, el único concepto que realmente la contempla, expresarla en imágenes, no ha faltado, en uno de sus pasajes Deleuze compara el alma con el interior de un piano, donde todo resuena en madera policromada a veces cerrado, a veces semiabierto, según las notas y acordes activan el sonido que en la capilla acústica se vuelven resonancias y ecos, en el mismo pasaje, acude a la imagen de la claraboya en un ventana alta cerca del puntal y lejos del alcance, de la cual solo se percibe el paso tamizado de la luz transformada en colores por el vitral. 

  Ambas imágenes hacen lo que el alma admite, el ser evocada resultando irreductible a representación alguna. El alma como concepto y dimensión sensible de los sentidos es, como sabemos, inasible por todos sus lados y por lo mismo irrepresentable, ello la relaciona en sus impresiones a lo inmaterial o desmaterializado, pero dado que sugiere estados reales del ser en que sentimos, ella es una dimensión de la sensibilidad ineludible relacionada a lo sublime, dado que resulta inasible en una imagen que le de cuerpo ella remite a lo incorporal como a lo otro del cuerpo, a lo espiritual. 

  Por este motivo el buscarle su imagen, sugiere figuras contrarias a lo que, como los cuerpos, se recorta como un corpus, pero si no puede ser un corpus que retiene como area o plano una zona o espacio en que se recorta, debe ser entonces infinita por todos sus lados, al mismo tiempo, sin embargo, la sensación del alma se siente en la monada, paradójicamente relacionada al cuerpo pues la monada es lo uno singular y cada uno siente su alma dentro de sí y de (su) cuerpo. 

  Por lo antes dicho aunque al buscarle una imagen el alma sea inasible, este permanecer suyo oscilante entre la intangibilidad de lo que inmaterializado o desmate(ri)alizado no se cierra sobre corpus o cuerpo alguno y lo que en el sentir monadico remite a lo tangible en que cada uno la siente resonar desde su ser en el interior a su cuerpo, remite en la filosofía de las formas a la superficie pues solo una superficie puede ser a la vez infinita por todos sus lados sin cuerpo y ser a su vez una dimensión tangible.

  Según esta suerte de filosofía de la superficie, una habitación en la arquitectura resulta de un principio similar, esta se forma remitida a la geométrica, del doblar de una misma superficie blanca y pulcra que se curva creando espacios contiguos que hacen habitaciones, adentros, y no habitaciones, afueras del adentro y adentros de otros afueras. Como en las abstracciones puras del alma, el espacio aparece aquí como una misma y única superficie que se curva, que dobla, que se angula, formando espacios contiguos, ello resulta de un tipo de pliegue de una misma superficie. En el pliegue, de hecho, una superficie que es la misma se pliega distribuyendo en un lado la luz y en el otro la sombra, la sabana de pliegues o la tela plegada y la habitación la relacionamos aquí, como otros pliegues del Alma.

  Las obras plásticas de Tamara Arroyo, sobre todo algunas que antes he abordado desde otras perspectivas como estructuras IV, son también, exploraciones plásticas sobre lo antes dicho dado como sublimes del alma, formas complejas y ricas en la evocación de su visualidad. 

  En ellas una misma superficie bidimensional se extensionalizaba en el espacio adquiriendo formas que son a su vez materiales e inmateriales, es algo que he llamado antes seres bidimensionales o seres planos, el pliegue por lo demás está presente de modo visible en dibujos de Tamara como (son) sus paños recortados de Ikea y sus anteproyectos cerámicos blancos anticipados como vaciados con pliegues respecto a entornos metálicos. 

  Y esta lectura me lleva hacia piezas previas de Tamara donde ello se hace explícito. 

  El alma, de hecho, es más rica que la superficie pues ella envuelve además la relación entre un adentro y un afuera, ella es para cada ser un adentro absoluto, el interior del ser en el cuerpo uno-singular, pero es también lo que desborda esa relacion y parece darse entonces sobre sus afueras, afueras los cuales, por ser el alma, nunca pueden dejar de ser de nuevo un adentro.

  Las piezas de Tamara exploran esta riqueza del adentro y el afuera sumergidas en esa interioridad intima del ser y luego en las relaciones de ese adentro con sus afueras. 

  Se trata aquí de piezas espaciales en las cuales Tamara tomaba espacios blancos vacíos reales en la arquitectura --que bien pueden ser una habitación-- para dibujar y reproducir en ellos con líneas negras sobre las paredes todos los muebles, utensilios, objetos y elementos que usualmente definen un espacio de habitad, la casa, el entorno propio.

  Que puede ser más un adentro como espacio espiritual del ser que el habitad íntimo, el espacio de vida en el hogar?, se trata de piezas en las que en ocasiones se incluía a sí misma de presencia visual en cuerpo entero, bien en la misma habitación donde está el dibujo, acostada en el sofá con el brazo sobre sus ojos como recordando o reflexionando a solas, o en una habitación contigua a aquella dibujada, ahora sentada en una silla con el pelo suelto cubriendo su cara. 

  Este principio de la línea negra sugiere el interior de la casa como el adentro respecto al afuera, en estas piezas el entorno de vida en la casa es expresado como un espacio interior en un modo que es el mismo relacionado a la impresión que define la sensación del alma como un adentro absoluto en la interioridad del cuerpo. Por otro lado, elementos de la vida cotidiana se extienden desde su mundo interior para salir ahora desde esos interiores hacia aquellos espacios en que se comunican el adentro y el afuera, este último tamizado siempre desde lo interno. 

  La primera forma que adquirió su serie de las ventanas luego llevadas a tridimension es un ejemplo aquí pues la ventana simboliza una mirada hacia el afuera permaneciendo adentro, atraves de ella la luz baña el interior recubriendo los objetos donde se torna entonces, juntos a las impresiones y sensaciones de la vida íntima, en distribuidora de lo visible entre la luz y la sombra, el aire define a su vez el clímax. 

  Atraves de la ventana también el ser ensimismado, encuentra frente suyo, como forma exteriorizada y objetiva, una repetición del principio mismo adentro-afuera que organiza la relación entre el cuerpo como el adentro recipiente del ser, y sus afueras, por medio de ella vemos también en la mirada más allá del espacio domestico hacia la ciudad, ella simboliza en la mirada todo lo que vemos con sus sensaciones sentidas desde ese adentro entorno suyo, relación esta que define a la monada.

  La relación adentro-afuera adquiere forma también en su pieza en London donde la línea negra sale a dibujar espacios interiores para el exterior y exteriores para el interior, donde lo que es interior y lo que es exterior se intercambian, el interior puede ser exterior para otro interior y el exterior interior para otro exterior, no ya la relación casa-adentro-hogar-habitad-alma, sino ahora también elementos en la arquitectura que simbolizan este intercambio como una escalera. 

  No se trata en estas piezas, o ya no tanto, de la biografía del material en su arte, esa forma otra dada en sus piezas más recientes, en que explora las resonancias semánticas del referente, la memoria del cuerpo en su proximidad sensorial, --memoria aperceptuada del cuerpo--, diseminando o esparciendo el referente cual a través de minúsculos indicios, una pata, determinada forma de hacer una superficie bidimensional “lugar” y “no lugar”, la procedencia social que conocemos a un tipo de metal como su biografía urbana o social, un tipo de arabesco o cenefa que recordamos, las remitencias al plástico o el cristal en las formas de habitad, objetuales, del mercado o urbanas, la sensación de división o paraban, ornamento, cortina, oficina, mueble, aquel biográfico del material mismo.

  Más allá de metonimias que evocan un todo ausente o visualmente inabarcable desde una parte o fragmento, en sus piezas previas tenemos una relación directa que aborda los espacios reales de habitad y arquitectura como espacios sublimes. 

  La relación de sus piezas anteriores a una memoria intima, incluso familiar, es además explicita en sus series de dibujos en grafito en los cuales recrea imaginativamente, con base a sus impresiones de la arquitectura durante su beca en roma, las casas en las que imagino sus padres habrían vivido en Italia o sus recuerdos de los automóviles en la familia. 

  Una espacio-temporalidad sincrónica del proceso que remite a la vida cotidiana, se hace obvia no solo en sus cuadernos de dibujos, sino también en su metodología de trabajo y es central en Tamara, ello remite en su arte a un tiempo procesual el cual adquiere relevancia en tres direcciones distintas, por un lado, el aleatorismo en el proceso creativo, por otro su relación a la arquitectura y finalmente la relación a la institución arte. 

  El aleatorismo en Tamara adquiere su forma más elaborada en sus pequeñas exposiciones basadas en composiciones aleatorias desarrolladas en su propio estudio tratado como pequeña galería expositiva durante su beca en Bilbao, en las mismas, se hace visible como elementos que luego han devenido obras e incluso instalaciones de Tamara, han establecido entre si relaciones otras, las celocias reticulares del mercado con sus tramas de cajas plásticas en el piso cual desarrollo de formas mínimas junto a dibujos, una cenefa o arabesco, materiales varios y el paño de Ikea en las paredes, muestran elementos que una vez vemos en obras finales en un modo, pero que han sido relacionados en Bilbao aleatoriamente entre si creando haces de relaciones de sentido, algo visible antes en modos aun no tan elaborados, como intervenciones con tela en el espacio. 

  El aleatorismo, sin embargo, que remite en la plástica a John Cage, un artista relacionado a la música, esta menos presente en sus obras más recientes como Estructuras IV y otras basadas en metal que han centrado mi texto sobre esa parte actual de su arte la Biografía del Material. 

  Pero la espacio-temporalidad sincrónica como proceso-continuum de vida en Tamara se da también no ya en dirección al aleatorismo, sino esta vez en el sentido de como se relaciona desde la plástica a la arquitectura ahora en un plano que asimila esta última en modo más objetivo pues debemos notar, por un lado, que las cenefas, arabescos y dibujos con metal que definen sus obras actuales remiten directamente a esas formas en la arquitectura entendidas estas por el modo en que dibujos con hierro son utilizados en ventanales, rejas exteriores, diseños de puertas, decoraciones de columnas, capiteles y muros, mientras por otro lado, en su proceso creativo previo a las piezas, Tamara anda por la ciudad haciendo fotografías de estas formas iniciando con ello una investigación más amplia sobre la arquitectura, encaminada a su tesis, metodología a la que me refería antes. 

  Concretado en sus piezas recientes en hierro y anteproyectado en su tesis en preparación, su lectura de la arquitectura, sin embargo, aun exteriorizada como búsqueda fotográfica objetiva y como acento hacia la relación cuerpo-ciudad, supone una aproximación a aquella que dado el carácter de espacio-temporalidad sincrónica propia a la vida cotidiana, la distancia del tipo de mixturas extrínsecas que ha definido el parámetro posmodernista, uno que podríamos definir, en alusión no ya solo a Venturi sino al posmodernismo en arquitectura en general, como una mixtura extrínseca de formas entendidas por lo que en ellas se ha vuelto un cliché de estilo.

  Acentuemos aquí una distinción entre el parámetro espacio-temporal de la vida cotidiana y aquel de los cliches de estilo por lo que los diferencia y hace distintos respecto al culturalismo. 

  El primero nos supone, para el research de cultura, procesos terapéuticos en que lo cultural contrae continuas transformaciones alosemioticas y dinámicas en continua formación con sus devenires abiertos, las formas en ellos son remitidas a una relación endógena del cuerpo con el habitad. 

  El parámetro posmodernista en arquitectura, en su diferencia, entiende la forma clausurada por una historicidad diacrónica que la ha periodizado primero y que la mezcla luego por el cliché que la inscribe, cada una entendida en su carácter extrínseco respecto a la otra por aquello que en su estilización y forma genérica, la inscribe a una remitencia cultural precisa, trabaja pues con procesos no solo previamente formados, sino en los cuales la forma ha sido cerrada desde su afuera por una historicidad de estilo.

  Esta diferencia, que dado el eclepticismo resultante del posmodernismo en arquitectura, puede remitirnos a las otrora diferencias entre el rococó y el barroco, supone la distinción entre búsquedas como esta y el posmodernismo como una forma extrínseca de mezclar códigos como se mezclan ingredientes distintos en un pupurri, por usar un término en la música, conjugación en un mismo álbum de ritmos genéricos contrapuestos formando un todo de partes extrínsecas mezcladas.

  Definirse ante lo posmoderno, después de todo, no está pasando de ser hoy, como en la primera vanguardia cada artista debía alguna vez dejar saber qué y cómo se relacionaba al modernismo cultural, o como hace el buen jazzista, que debe siempre mostrarnos que tiene que decirnos sobre otros géneros, el rock, el bolero o el son, una forma del comentario. 

  Finalmente el corte sincrónico de espacio y tiempo define también las formas como Tamara se ha aproximado al tema de la institución arte tema respecto al cual escojo a comentar su pieza en la que dibuja los espacios arquitectónicos interiores con sus pacillos en perspectiva de una institución artística en Madrid creada gracias a la previa formación de un banco cuyo capital inicial fue creado con la venta que hiciesen los emigrantes que lo hicieron, de sus prendas corporales y objetos de vida los cuales cual reliquias de colección, Tamara dibuja entonces envueltos y distribuidos en un mueble de madera de esos especializados para el resguardo de colecciones.

Obras Discutidas

Tamara Arroyo, Estructuras IV

Tamara Arroyo, Dibujos en Líneas negras del espacio de habitad, muebles, elementos, objetos que reproducen el espacio interior de habitad en habitación blanca

Tamara Arroyo, Dibujos en Líneas negras del espacio de habitad, muebles, elementos, objetos que reproducen el espacio interior de habitad en habitación blanca con foto sentada en la silla en habitación contigua

Tamara Arroyo, Dibujos en Líneas negras del espacio de habitad, muebles, elementos, objetos que reproducen el espacio interior de habitad en habitación blanca con foto acostada en el sofa

Tamara Arroyo, Primeros Dibujos en Líneas negras de ventanas en espacios-habitaciones blancas vacías

Tamara Arroyo, Mejor vista de Ventanas llevadas a tridimension

Tamara Arroyo, Dibujos en Líneas negras de escalera, London 

Tamara Arroyo, Dibujos, Casas Imaginadas de la Familia, Roma

Tamara Arroyo, Dibujos, Memorias de Automóviles, Roma 

Tamara Arroyo, Selección de piezas desarrolladas como pequeñas exposiciones en el studio en Bilbao, Instalaciones en el estudio con elementos en la pared y en el piso, Tela de IKEA, Cenefa, Celosías, Maderas

Tamara Arroyo, Piezas anteproyectadas de vaciados de Pliegues en yeso

Tamara Arroyo, Relación a Arquitectura, Estructuras en Proceso, vista de la instalación en la feria set up en Bologna, barras de hierro y barras de hierro calibradas curvadas

Tamara Arroyo, Relación a Arquitectura, Discutidas en el otro ensayo previo

Tamara Arroyo, Obra dibujo de la institución y mueble con los objetos envueltos

References

Abdel Hernandez San Juan, Material Biography: Some Tamara Arroyo Drawings and Installations

Abdel Hernandez San Juan, The Intramundane Horizont, Pp, The Intramundane Horizont

Gilles Deleuze, El Pliegue: Leibniz y el Barroco

Gilles Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque, The University of Minnesota Press