El museo alrevez

 El Museo Alreves: Tamara Arroyo en sus piezas de Vidrio

©By Abdel Hernandez San Juan

 

 

  A la manera de un laboratorio donde vamos viendo pruebas de experimentos en proceso, las piezas en vidrio de Tamara Arroyo comunican un sentido que deja abierta la pregunta de hasta que punto no se trata de “obras proceso”, piezas que, como todo lo expuesto a una experimentalidad continua, no son más que procesos cada vez. 

  Este efecto de laboratorio, el ser muestrarios de una experimentación más amplia, es visible en el modo en que las piezas son mostradas a la fotografía, un parasol de automóvil, del cual Tamara muestra las imágenes del parasol mediante la fotografía de un automóvil y la forma que este tendría parado en el espacio como pieza tridimensional a ser hecha en vidrio cual escultura, un edredón o colcha de taparse, como sería guardado en un estuche a ser confeccionado en vidrio, bolsas plásticas de hacer mercado colocadas en el piso enteramente recubiertas en vidrio o ventanas de vidrio recostadas a la pared; por ejemplo. 

  También podemos hablar de “el museo como laboratorio” pues la modalidad explorada pone en relacion a Tamara y al museo a través de un material, el vidrio, que define a ese museo. 

  La materia, cristal, media la relacion entre ambos. La transparencia adquiere en estas piezas una connotación múltiple. 

  Por un lado, el cristal, en el alto mundo de las bellas artes, se ha relacionado a la idea de proceso, recordemos como paradigmático, que el gran vidrio de Duchamp, no era sino un despliegue afuera, hecho en vidrio, de los apuntes, notas y dibujos que el artista hacia en la vida cotidiana en sus cuadernos, la caja verde, subdividida a su vez en su interior por laminas transparentes de acetato. 

  La salida que Tamara explora al hacerlo con un espacio definido como museo por ese material sugiere que el museo del vidrio se relaciona a acerbos más amplios que el cristal tiene en la sociedad y la cultura. Su utilidad, más allá del simbolismo complejo de la transparencia, remite no solo a la arquitectura, la transportación y la industria en general del vidrio, sino también a las artes aplicadas, el diseño, distintas formas de la joyería, los artículos del cuerpo, los furnitures del hogar y las artesanías donde el cristal como material es utilizado.

  Un número de los artefactos de cultura material, visuales y espaciales realizados en vidrio que pueden considerarse estéticos y relacionados a la sensibilidad, perse a su mera utilidad, son bricollages. Este concepto, a la vez semántico y técnico, nos hace pasar del vidrio por su mera utilidad funcional o simple uso como aditamento, elemento o materia artesanal, hacia formas en la que deviene en bricollages. A efectos del alto arte, ello explicita como Tamara pone en comunicación las tecnicidades de la plástica con otras en la cultura, este juego a la vez semántico y técnico que implica el bricollage, abre una posibilidad de exploración antropológica.

  Tamara se mueve de referentes en los que el cristal tiene una funcionalidad industrial, como en el parasol del auto, colocado frente al cristal para impedir el paso del sol, luego realizado cual escultura en vidrio, a otras en las que juega con las posibilidades semánticas de aquel para sugerir connotaciones antropológicas, por ejemplo, la imaginación y creatividad de hacer en cristal, el estuche o guarda edredón, en que sería puesto este último para ser guardado o transportado. 

  Hay en ello una metáfora, pero al mismo tiempo es algo hecho y, como todo bricollage, es a la vez algo inventivo pero funcional, el edredón con su estuche, o el recubrir enteramente en vidrio, como si fuesen livianos seres ingrávidos que flotan, bolsas plásticas de compra rápida en el mercado.

El Museo Alrevez

 

  El modo como Tamara ha hecho esto es original frente a otras propensiones de la plástica contemporánea a explorar desde la plástica tecnicidades otras en la cultura. 

  No se trata solo de hacerlas inclusivas al lenguaje de la pieza de alto arte en su discursar desde las bellas artes sino que se va al museo del vidrio relacionado de por si a esa cultura más amplia no solo ahora y aquí, sino en el coleccionismo, el inventario y la tradición experimentando una movida al revés que va no del alto arte y su cultura hacia la cultura más amplia, sino desde esta última hacia aquella.

  No se trata de una parodia o ironía de la alta cultura hacia la cultura en el sentido de la tradición o de masas, o de esta última hacia aquella, sino más bien de reconocer que pertenecemos a los valores de la una y la otra, que somos a la vez alta cultura, tradición y cultura urbana o de masas. Algo que nos conduce a lo que he llamado autosociologia y autoantropologia. 

  Posicionándose desde el museo del vidrio y haciéndolo desde este puede considerarse expresión de la obra de Tamara como un arte de actitud, actitud cuyo sustrato supone criticar a la vez que exaltar valores usualmente desatendidos e incomunicados, en un lado y en el otro. A diferencia de un simple ardid paródico o irónico, se trata de una exploración de mayor alcance antropológico.

  Sin embargo, si bien es cierto que las posibilidades de exploración antropológicas son mayores al hacerlo desde el museo del vidrio, también esta propuesta reviste, como ha ocurrido siempre al uso del vidrio en el arte contemporáneo debido a su fragilidad física, un carácter relativamente efímero o transitorio, encaminado más a un sentido de experimentación hipotética, como de hecho ocurre al carácter de las pruebas experimentales en el laboratorio, es el proyectar en la forma de ese experimento concreto con su duración limitada, una muestra, dos, a lo sumo algunas obras proceso, el ensayo visual de algunos muestrarios laboratorio como formas conceptuales de dejar abiertas las nuevas preguntas que ello supone. 

  Si una sola novela ha bastado a veces para modificar la literatura, una sola pintura, una sola obra musical o un solo film, el alcance de hipótesis testing que tiene este tipo de exploración sugiere que a veces una sola obra, un grupo de obras, o un buen resultado de obras puede en ocasiones ser suficiente en el arte. 

 

Una Genealogía del Ready-made

 

  A modo de cierre agregaría algunas observaciones sobre el concepto de proceso en el arte.

  Este último, traído al primer plano en el arte como algo programático por una tendencia autodenominada fluxus, se vio en aquella usualmente remitido a la diatriba documental, si el proceso se abre a si mismo más allá de un simple participar encaminado a la obra, surge la diatriba de cómo y en que forma dar constancias y hacer referencias a él, algo que ha requerido casi siempre documentarlo, inscribirlo, transcribirlo o explorar distintas formas de su remitencia y memorización.

  Ello, que en fluxus y sobre todo en sus ecos o efectos posteriores limito casi todo el arte procesual a una cuestión relativa a cómo resolver en la secuencia fotográfica o video-documental, con su carácter editado, lo que la experiencia procesual fue, no ha sido del todo discutido en lo respectivo al status que adquieren los elementos y objetos visibles para el lector o espectador in situ, el hecho de que estos últimos en el arte procesual adquieren el status visual de cualquier objeto cotidiano.

  Un ejemplo en la vida cotidiana, podría ser cuando dos personas o un grupo de ellas conversan largas horas alrededor de una mesa en la cual a lo largo del día van quedando reflejadas indirectamente los clues o indicios de lo vivido, un libro en un lado, que en un momento fue abierto y quizás leído o discutido, un encendedor que fue usado al otro lado, determinados objetos que sirvieron para el café y cualquier objeto impredeciblemente pudiere haber estado en una situación semejante. 

  Este hecho, que remite el status del objeto en el arte procesual a la idea o escena visual de la situación a la que estuvo relacionado, trae la atención sobre el origen primero del ready made. Se trata de una genealogía del objeto en el ready made la cual deconstruye el supuesto contextualista y descontextualista que limita la comprensión de aquel a un simple juego a sacar un elemento de su contexto original y traerlo a otro. 

  La imaginación que condujo a Duchamp a prestar atención a objetos como un destapador de botellas o un urinario se relacionó inicialmente a objetos que formaron parte de situaciones de vida sobre los cuales reparo en sus cuadernos de apuntes y notas. 

  El gran vidrio no fue otra cosa que una puesta en escena de la caja verde. En estas piezas de Tamara ambas variantes, aquella que remite en el arte procesual a cómo resolver las cuestiones de secuenciación fotográfica en su remitencia a lo que reconstruye, por un lado, y aquella otra, que remite a la escena en que quedan los objetos sueltos unos respecto a otros según la situación a la que estuvieron relacionados, son replanteadas.

  Ello la relaciona como artista contemporánea a formas nuevas, creativas e inventivas, que he discutido en otros artistas contemporáneos, está adquiriendo hoy el arte procesual. 

  Si bien es cierto que no podemos eludir en última instancia estas piezas de Tamara también son ready-mades, en un edredón podría hallarse aún el status de un destapador de botellas, en un parasol también, hay en ellos aún y sin dudas, elementos que los hacen ready mades.

  Al ser recubiertos con cristal, tenemos, por el lado del alto arte, una remitencia genealógica del ready-made a su relacion con el cristal, el gran vidrio, que no habría sido sino una puesta en escena de los cuadernos de notas relacionados aquellos a las situaciones en la vida a que los objetos estuvieron supeditados, su retorno al status de lo diario, del apunte en el trascurrir de vida, a la libreta de notas, a la representación de lo que está frente a uno en movimiento.

  Si bien sin la fotografía no podríamos hablar del museo como laboratorio que se da en la relacion entre Tamara mostrando sus piezas muestrarios y el museo del vidrio, no lo hace, como fue usual en fluxus en la forma de una secuencia fotográfica que busca reconstruir o producir el efecto de lo que fue un proceso, sino en la forma como en un laboratorio lo que se está realizando está en continuo proceso, proceso del cual lo que eventualmente se ve son momentos consistentes en experimentaciones sucesivas de las cuales solo conocemos muestrarios, es pues en la relacion entre el museo como sitio donde Tamara hace las piezas, las piezas y la fotografía que se da ese carácter de muestrario de estas últimas. Las fotografías aquí no reconstruyen sino que participan en el muestrario como interfaces.

 

Hacia un Tur por el Museo del Vidrio

 

  Pero mientras no parecería del todo exprofeso devolver este objeto supuestamente ready-made a su relacion con el gran vidrio al envolver todos sus objetos en cristal, y no olvidando que este fue precedido por las primeras pinturas de duchamp centradas en como representar el movimiento, consideradas futuristas, como mujer bajando las escaleras, con el gran vidrio, el movimiento de los días y las noches de sus cuadernos y su diario, si surge la pregunta por el museo del vidrio en si mismo. Al ser antropológica la pregunta se trataría además de hacerlo alreves, desde la cultura de la tradición y de masas que el museo del vidrio enactua, trabajando desde aquel, hacia la alta cultura de las bellas artes, también de los artefactos de su cultura material y sus bricollages, algo implícito en el gesto de haber escogido ese museo, imaginar un tur por las colecciones y curiosidades del museo del vidrio podría ser aquí la imagen. 

Notas

 

  Este breve ensayo es una experimentación suigeneris.

  Lo que antes daba como solo un vehículo, el entender las imágenes de piezas en el dossier de Tamara como información visual para, a la par de nuestras conversaciones sobre su arte en la habana y los cientos de fotografías del mismo que vimos en su cámara y el computador, escribir La Biografía del Material y Otros Pliegues del Alma, pasa al primer plano. 

  Esta vez, llamo la atención sobre el dossier mismo como fenómeno documental en una de sus dos versiones. Reparar sobre el dossier, no es exprofeso, se corresponde con la realidad de que sus piezas de vidrio suponen ellas, en la axiología requerida para entenderlas, una relacion implícita, espacio-temporal, pero también conceptual, con la fotografía y la documentación, hecho que se refiere no solo, o no ya solo, a la relacion entre la foto y las piezas como una realidad documental, ese sentido en que usualmente entendemos la imagen fotográfica limitada al objetivo de documentar reconstructivamente piezas fotografiadas, sino que ese acto de fotografiar establece la espacio-temporalidad que, por un lado, esta supuesta en la relacion que se da entre Tamara y el Museo, central en lo que quiero apuntar y, por el otro, lo que hace de esas piezas obras procesos presentadas cual muestrarios de laboratorio. 

  En una de las dos versiones de su dossier Tamara Arroyo presenta juntas, como parte de un mismo todo, vistas de obras suyas en sala como han sido previamente expuestas, junto a dibujos o bocetos que son anteproyectos de obras por realizar, en las primeras el espectador y el lector pueden ver, entre imágenes visuales y descripciones textuales que Tamara ofrece, sus piezas en el contexto gal erístico o museístico en que fueron expuestas y los elementos que las integraron, hierro pintado de negro, oro o cobrizo, etc., en otras, atraves del dibujo y las descripciones, espectador y lector pueden anticipar como será hecha una determinada pieza en el futuro, por ejemplo, las piezas con eslabones cerámicos, pero entre las dos formas tenemos esta tercera y única, la de sus piezas de vidrio. 

  La primera se refiere al género más usual de un dossier, el dar a conocer obras ya hechas y en lo posible expuestas, con ello estamos frente a un pasado que “ya no es” o que hace mucho o algún tiempo “no es ya”. Físicamente hablando, es algo que ocurrió hace uno, dos o tres años, de lo cual conocemos textual y visualmente en forma documental. La segunda, muestra dibujos de la obra por venir antes de ser hechas y expuestas, es la anticipación si de un futuro, el futuro ya no de una pieza aún no mostrada sino el de una anteproyectada aún no hecha, es la anticipación de cómo sería o será.  

   Pero en las piezas de vidrio la imagen es en una simultaneidad o presente sincrónico más allá del “ya no es” y el “todavía no es”. Tamara no muestra con ellas ni la documentación de una obra expuesta en un pasado que “ya no es”, ni los dibujos de cómo será una pieza por ser hecha en un futuro que “todavía no es” antes bien despliega visualmente fotografías documentales, de distintas piezas hechas por ella en los espacios del museo las cuales son muestrarios de piezas ya confeccionadas pero aún no expuestas, las mismas, sin embargo, son mostradas para la cámara, es una colección de fotos hecha desde y en los espacios del museo en el que han sido no expuestas, pero si realizadas y fotografiadas.  

  Las piezas mostradas no se dejan conocer aún como la forma final que tendrán sino como especies de pruebas de como serian al ser terminadas esas obras en proceso. 

Obras discutidas

 

Tamara Arroyo, Parasol, Fotografía de Automóvil, Museo del Vidrio de Madrid

Tamara Arroyo, Parasol, Pieza Tridimensional escultórica en el espacio del parasol hecho en vidrio, Museo del Vidrio de Madrid

Tamara Arroyo, Edredón, Edredón como quedaría hecho en un estuche o guarda edredón de vidrio, Museo del Vidrio de Madrid

Tamara Arroyo, Bolsas de Plástico de compra rápida de Mercado cristalizadas, Museo del Vidrio de Madrid

Tamara Arroyo, Ventana de cristal, Museo del Vidrio de Madrid

Tamara Arroyo, Mostrando una pieza de cristal recubierta en goma, Museo del Vidrio de Madrid

Referencias

Abdel Hernandez San Juan, “El Museo como Laboratorio”, Parte de teoría del museo en mi ensayo como crítico y curador de la exposición colectiva sobre el tema mercado, Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, Caracas, 1994 

 

Abdel Hernandez San Juan, “La Obra Posmoderna”, Ensayo, (The Posmodern Work), Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, Caracas, 1995